Idea

Sanatorium Dźwięku 2017
Kolejny turnus w sokołowskim sanatorium upłynie pod znakiem innowacyjnych kuracji zimnymi i gorącymi dźwiękami, kamieniami i kijkami, w kinie i plenerze. „Dry Mountain Orchestra” pod kierunkiem Keitha Rowe’a i Gerarda Lebika weźmie na warsztat konceptualne partytury Christiana Wolffa poszukując klucza do współczesnej interpretacji muzyki eksperymentalnej. „sanatory17” – wystawa zaprogramowana przez wiedeńskich artystów Klausa Filipa oraz Noida – pokaże współczesne tendencje europejskiej sztuki dźwięku. Kurator Michał Libera zaprezentuje z kolei program „Cinema Surroundings”, którego punktem wyjścia jest dźwięk w kinie i jego problematyczny status. Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku to istniejący od 2015 roku festiwal poświęcony muzyce współczesnej oraz sound artowi. Jego głównym celem jest przedstawienie zjawisk i nurtów XX i XXI wieku przy zachowaniu równowagi pomiędzy tradycjami sztuki eksperymentalnej a nowymi, jeszcze nie do końca zdefiniowanymi tendencjami.
Program tegorocznej edycji wspiera się na paru masztach, a rozpięta między nimi plątanina drabinek, żagli i lin umożliwia najbardziej karkołomne przejścia i węzły dla zaprawionej publiczności.
Jednym z filarów tegorocznej edycji jest niewątpliwie sanatory17, przegląd najnowszego sound artu często powiązanego z lokacją i wynikającego z artystycznych rezydencji organizowanych przed festiwalem we współpracy z AIR Wro. I tak Ryoko Akama w ruinach byłego Sanatorium Brehmera zaprezentuje swoją instalacje dźwiękową „Objects Migration 01”, dedykowaną temu niezwykłemu miejscu, a Julien Ottavi w „It Lives on a Farm” za pomocą specjalnie przetworzonych ogniw piezo udźwiękowi same rośliny i ich elektryczną aktywność, zaś w „Ghost Hunter” będzie starał się schwycić brzmienia nieuchwytne. Ulla Rauter w TACET poszukuje ciszy w wielkomiejskim szumie, a w façade scan przekłada faktury ściany na partytury. „Imaginary” Habitat Ute Wassermann to z kolei cały ekosystem rezonujących przedmiotów na membranach głośników, zaś „Tuning” Boris’a Baltschuna i Serge’a Baghdassariansa zderzy w ruinach sanatorium wideo z balonem i stały ton z glissandem. Wreszcie Christine Schörkhuber postanowiła zmierzyć z palącym problemem migracji i relokacji w „We Arrived on the Dark Side of Europe: The Tents of Idomeni”, instalacji opartej na namiotach z narracją dźwiękową. We wszystkich pracach powracają wątki ciszy albo przemilczenia, brzmień i głosów niesłyszalnych lub niesłuchanych, ale także relacji między obiektem, obrazem i dźwiękiem, co stanowi linę przerzuconą na sąsiedni maszt programu.
Kolejnym filarem Sanatorium Dźwięku jest bowiem wątek filmowy, do którego pretekstu dostarcza niedawno w pełni zreanimowane Kino Zdrowie. „Cinema Surroundings” to program złożony z trzech luźno powiązanych wydarzeń, dla których wspólnym mianownikiem jest dźwięk w kinie i jego problematyczny status. „Emphysema” Michała Libery, Barbary Kingi Majewskiej bazują na ostatniej noweli Franza Kafki Śpiewaczka Józefina, czyli naród myszy oraz sanatoryjnych przypadkach gruźlicy. Łukasz Jastrubczak i Henryk Zastróżny wcielą się w taperów grających do nieistniejącego filmu, w nawiązaniu do słynnego eksperymentu Waltera Ruttmana Wochenende. Z kolei Hilary Jeffery, Giedon Kiers i Zsolt Sőrés w „Inconsolable Ghost – Sokołowsko Channelling” będą próbowali redefiniować koncept „poszerzonego kina” poprzez okultyzm i zjawiska paranormalne. Także Piotr Tkacz w swoim Kinie pamięci powróci do historii miejsca kina Zdrowie i Sokołowska w formie trzykanałowej instalacji. Alfredo Costa Monteirio zmiksuje w „Fragments of an Unfinished Tale (A Cinematic Story)” ścieżki dźwiękowe z 70 filmów reżyserów krajów bloku wschodniego, a Daniel Muzyczuk przeprowadzi analizę klasycznych już eksperymentów Kena Jacobsa i Michaela Snowa.
Kino to w końcu fuzja obrazu i dźwięku, optycznej iluzji, magii światła i ruchu, więc nie dziw, że relacja między audio i wideo stanowi kolejny istotny punkt programu tej edycji festiwalu. Phil Niblock będzie na żywo miksował swoje nagrania terenowe w duecie z improwizowanym montażem klipów, za który odpowie Katherine Liberovskaya. Noid i Klaus Filip (także kuratorzy wystawy „sanatory17” w swoim „Photophonie” przywracają pionierskie eksperymenty z optosonicznymi syntezatorami epoce DIY. Kolejnym audiowizualnym duetem będzie „Saturn 3”, zderzający elektromagnetyczną muzykę Łukasza Szałankiewicza i akustyczne maszyny Arthura Donovana. Wśród działań na pograniczu instalacji i koncertu plasuje się Lucio Capece, który powraca ulubioną nocną porą do parku, jak na zeszłorocznym Sanatorium Dźwięku. Tym razem nad stawem, w godzinach między afterami a świtem, zaprezentuje minimalistyczny „A Perceptual Ecosystem” z fal sinusoidalnych i stroboskopowych świateł, pobudzany ruchami odbiorców. Z kolei Marek Chołoniewski do sterowania swoim audiowizualnym występem „Cymatic Brain” wykorzystuje ruchy samych myśli, czyli fale mózgowe.
Tegoroczny festiwal to także oczywiście koncerty, choć i ta forma zazwyczaj zostanie podważona lub przekroczona. Jak choćby przez Alfredo Costa Monteiro, który zagra ośmiogodzinny, całonocny performans „A Halo of Light Surrounded by Darkness” albo Marcina Barskiego w jego radiowym projekcie „Sen Wandy”. W tym roku na pewno jedną z kulminacji zbuduje występ duetu dwóch legend free improv, czyli Johna Tilbury’ego na fortepianie i Keitha Rowe’a na amplifikowanej gitarze i innych obiektach. Ten ostatni, wraz z kuratorem festiwalu Gerardem Lebikiem, wystąpi jako lider „Dry Mountain Orchestra” złożonej z obecnych na festiwalu muzyków. Wspólnie zinterpretują otwarte partytury Christana Wolffa: „Sticks, Stones i Edges”, co wpisuje się w Sokołowskie powroty do tradycji muzyki eksperymentalnej. Akcentem łączącym muzyczną i wizualną aktywność organizatora festiwalu (Międzynarodowe Laboratorium Kultury) będzie wystawa grafik Rowe’a inspirowana właśnie notacją Edges Wolffa pod kuratelą Zuzanny Fogtt. Z kolei Julia Eckhardt zagra na altówce utwór OCCAM IV współtworzony w licznych sesjach z samą mistrzynią Eliane Radigue. Wątek ciągłego dekonstruowania, negocjowania i budowania kanonu będzie kontynuowany na porannych wykładach i panelach dyskusyjnych: Daniel Brożek opowie o tradycji sound artu, a Jan Topolski o muzyce elektronicznej byłej Jugosławii i Czechosłowacji. A o wszystkim będzie można pomyśleć i zapomnieć podczas wyzwalających nocnych afterów, których muzyczną oprawę zapewnią DJ Dwie Lewe Ręce i Dj DJ Morgiana (za duszno) oraz Bartosz Zaskórski (Pointless Geometry).
Idea festiwalu: Gerard Lebik, Zuzanna Fogtt
Autor tekstu Jan Topolski
Artyści:
John Tilbury
Keith Rowe
Ryoko Akama
Phill Niblock
Ute Wassermann
Lucio Capece
Klaus Filip
Noid
Julien Ottavi
Alfredo Costa Monteiro
Katherine Liberovskaya
Mario De Vega
Marcin Barski
Ulla Rauter
Christine Schörkhuber
Piotr Tkacz
Łukasz Szałankiewicz
Adam Donovan
Zsolt Sőrés
Hilary Jeffery
Gideon Kiers
Henryk Zastróżny
Łukasz Jastrubczak
Marek Chołoniewski
Julia Eckhardt
Kurt Liedwart
Daniel Brożek
Boris Baltschun
Barbara Kinga Majewska
Serge Baghdassarians
Gerard Lebik
DJ Morgiana
Jan Topolski
Daniel Muzyczuk
Michał Libera
i zespół Fundacji Sztuki Współczesnej In Situ 🙂
***

2016

Sanatorium Dźwięku to festiwal poświęcony eksperymentalnej muzyce współczesnej oraz szeroko rozumianej sztuce dźwięku. Jego głównym celem jest przedstawienie możliwie najszerszego spektrum zjawisk związanych z rozwojem form muzycznych w XX i XXI wieku, zachowując równowagę pomiędzy tradycjami eksperymentu ostatnich dziesięcioleci a tendencjami nowymi, jeszcze nieustrukturyzowanymi.

Edycja 2016 odbywa się w partnerstwie z Europejską Stolicą Kultury Wrocław 2016. W ramach projektu A-i-R Sanatorium Dźwięku Sokołowsko, współorganizowanego przez Program Rezydencji Artystycznych A-i-R Wro udało się zrealizować osiem pobytów rezydencyjnych, podczas których zaproszeni artyści przygotowywali nowe prace – ich finałowe prezentacje mają się odbyć na festiwalu. Udział w tym przedsięwzięciu wzięli: Keith Rowe, Michael Pisaro, Valerio Tricoli, Mario de Vega, Alessandro Bosetti, Martin Howse, Olivia Block oraz Stephen Cornford, czyli jedni z najważniejszych na świecie twórców muzyki współczesnej i sound artu. Program A-i-R Wro został sfinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Program Sanatorium Dźwięku został ułożony w taki sposób, by rozwijał się wielowątkowo, oscylując wokół kilku głównych tematów, do których należą: poszukiwania w dziedzinie notacji muzycznej, relacje zachodzące między kompozycją a improwizacją, wykorzystanie potencjału miejsca i percepcja przestrzeni dźwiękowej. Festiwalowe działania obejmują koncerty, instalacje, wykłady, panele dyskusyjne i prezentacje.

***

O ile w 2015 roku Sanatorium Dźwięku kładło nacisk głównie na muzykę improwizowaną, tak teraz obszar zainteresowań zostanie przesunięty w stronę kompozycji, jednak ujmując tę kwestię w nieortodoksyjny sposób: wyeksponowane mają być tzw. „inne tradycje” działalności kompozytorskiej, czyli zjawiska nie dające się w prosty sposób umieścić w panoramie europejskiej muzyki akademickiej.

Pośród wydarzeń poruszających tę problematykę należy wymienić koncerty słynnego szwajcarskiego zespołu Ensemble Phoenix, który specjalizuje się w wykonaniu nieszablonowej muzyki współczesnej. Tym razem w ich repertuarze znajdą się utwory Roberta Piotrowicza, Kaspera Toepliza, Alexa Buessa i Antoine’a Chessexa, a więc twórców od lat przekraczającch ścisłe granice pomiędzy muzyką komponowaną i improwizowaną oraz spuścizną wysokomodernistycznej elektroniki a kontrkulturowym i antyintelektualnym noise’em.

Na zupełnie innym biegunie sytuuje się Michael Pisaro – amerykański kompozytor i jeden z najważniejszych członków międzynarodowej grupy Wandelweiser, której działalność spowodowała renesans tradycji post-cage’owskiej, jaki dokonuje się w ostatnich latach (choć głównie w obszarze pozaakademickim – z dala od wielkich sal koncertowych i systemu zamówień kompozytorskich). Jego subtelne utwory z całą pewnością pozwoliły na nowo uchwycić i przewartościować tak  wielkie tematy dwudziestowiecznej myśli muzycznej jak np. problem ciszy, percepcji dźwięku oraz relacji muzyki z literaturą i sztukami wizualnymi (głównie na gruncie notacji).

W Sokołowsku zostanie wykonanych kilka kanonicznych kompozycji Pisaro, jednak da on również specjalny koncert w duecie z Keithem Rowe (jednym z prawodawców elektroakustycznej improwizacji i współzałożycielem grupy AMM), podczas którego wykonany zostanie ponaddwugodzinny utwór zainspirowany postacią św. Bedy. Jako że Pisaro i Rowe właśnie przygotowują płytę dla Erstwhile Records, toteż ich występ może posłużyć za dobrą ilustrację tego, w jaki sposób przecinają się trajektorie rozwoju muzyki komponowanej i improwizowanej.

Pośród wydarzeń, z udziałem Keitha Rowe znajduje się też projekt Dry Mountain, który został zainicjowany w ubiegłym roku wspólnie z Gerardem Lebikiem, kiedy to muzycy nagrali improwizacje, a następnie wybrali kilkuminutowy fragment i utworzyli do niego partyturę. Tym razem do interpretacji tak skomponowanego utworu zostali zaproszeni instrumentaliści (Johnny Chang, Mike Majkowski, Bryan Eubanks, Xavier Lopez, Jonas Kocher, Gaudenz Bardutt, Emilio Gordoa ) mający go wykonać, a także artyści wizualni (Bożenna Biskupska, Radek Szlaga, Alicja Bielawska, Daniel Koniusz), którzy na jego podstawie stworzą kolejne partytury graficzne możliwe do zrealizowania w różnorodnych konfiguracjach instrumentalnych. Całe przedsięwzięcie wpisuje się w szerszą tendencję do eksperymentów związanych z notacją muzyczną i interferencją dyscyplin sztuki.

Dry Mountain stanowi element większego przedsięwzięcia kuratorskiego pt. Upadek nagrywania (przygotowanego przez Michała Liberę i Daniela Muzyczuka), na które składają się też koncerty Alessandro Bosettiego i Valerio Tricoliego oraz specjalnie przygotowane wykłady kuratorów. Ujmując historię fonografii w transdyscyplinarny sposób (daleko wykraczający poza ramy muzyki jako takiej) przywołane zostaną koncepcje Édouarda-Léona Scotta de Martinville’a, Thomasa W.  Edisona, Dżigi Wiertowa, Glenna Goulda i – przede wszystkim – Pierre’a Schaeffera. Celem całego działania jest wskazanie metod umożliwiających przywołanie idei nagrywania poza samym nagrywaniem – ontologii nowego realizmu zamiast ontologii reprezentacji.

***

Mając na względzie możliwie najpełniejsze wykorzystanie potencjału przestrzennego Sokołowska działania festiwalowe zostaną osadzone w znacznie większej ilości miejsc, zróżnicowanych pod względem kubatury, warunków akustycznych i aury. Dotyczy to zwłaszcza realizacji zamówionych specjalnie na Sanatorium Dźwięku, których celem jest podjęcie swoistego dialogu z przestrzenią – nie tylko w wymiarze dźwiękowym, ale też historycznym, psycho-społecznym czy ekologicznym.

Jednym z takich projektów będzie instalacja Olivii Block pt. Open Air,  mająca na celu podkreślenie sensualnego charakteru budnyków dawnego sanatorium pulmonologicznego. W nieco inny kwestię przestrzeni podejmuje Lucio Capece, bowiem u podstaw jego projektu Conditional Music leżą silne inspiracje fenomenologią, co przekłada się na wykorzystanie zjawiska rezonansu w konkretnych pomieszczeniach jako surowca stanowiącego rdzeń realizowanej kompozycji. Z kolei Terra Muta[0] Martina Howse’a oraz Migration Stephena Cornforda kładą nacisk głównie na relacje przyrody i technologii – w pierwszym przypadku poprzez odwołania do koncepcji psychogeofizyki, w drugim – komentując procesy użytkowania sprzętu elektronicznego w zglobalizowanym świecie przez pryzmat zanieczyszczenia środowiska.

***

Pewną innowacją w stosunku do poprzedniej edycji Sanatorium Dźwięku jest większa ilość koncertów solowych – bardziej kameralnych, a przez to pozwalających publiczności na gruntowniejsze zapoznanie się z twórczością zaproszonych artystów. W założeniu mają to być z jednej strony prezentacje nowych realizacji, domkniętych projektów, ale też swoiste statementy, manifesty artystyczne. W ramach tego bloku koncertów wystąpią m.in. Olivia Block, Lucio Capece, Kurt Liedwart, Anna Zaradny, Mario de Vega, Emilio Gordoa, Kasper Toeplitz.

***

Integralnym elementem festiwalu są działania edukacyjne mające na celu upowszechnianie wiedzy z zakresu kultury dźwięku. W tym roku gościem specjalnym będzie jeden z najciekawszych krytyków zajmujących się muzyką eksperymentalną – Brian Olewnick (dawniej związany z magazynem „The Wire”, obecnie kojarzony jako autor bloga „Just outside”), który wspólnie z Keithem Rowe i Danielem Brożkiem zrekonstruuje bogatą historię zespołu AMM. Ponadto w programie zostały przewidziane prezentacje dwóch nowych publikacji: pierwsza z nich to antologia miejsce, czas, (dźwięki) pod redakcją Pawła Szroniaka, stanowiąca rodzaj wprowadzenia do problematyki kojarzonej z cage’owską tradycją eksperymentu (a więc takich zagadnień jak złożone relacje dźwięku, czasu i przestrzeni, modalności ciszy czy niestandardowe sposoby notacji muzycznej), natomiast drugą książką są Tradycje hałasu w sztuce dźwięku autorstwa Patryka Lichoty, który w kompleksowy sposób przedstawił hałas jako rodzaj praktyki kulturowej, włączając go w kontekst współczesnej sztuki dźwięku. Wydaniu obu pozycji będą towarzyszyć spotkania z udziałem m.in. Michaela Pisaro, Johnny’ego Changa, Kaspra Toeplitza i Kurta Liedwarta.

koncepcja Gerard Lebik, Zuzanna Fogtt

opracował Paweł Szroniak

program>>>>>>>

UPADEK NAGRYWANIA / Sanatorium Dźwięku

Gaudenz Badrutt, Alicja Bielawska, Bożenna Biskupska, Alessandro Bosetti, Johnny Chang, Bryan Eubanks, Emilio Gordoa, Jonas Kocher, Daniel Koniusz, Gerard Lebik, Michał Libera, Xavier Lopez, Mike Majkowski, Daniel Muzyczuk, Keith Rowe, Radek Szlaga, Valerio Tricoli

“Nie chcę umierać. Chcę żyć”. Kilka nut zapisanych zgrzebnie na pięciolinii, właściwie krótka melodia, słowa zostające w pamięci, skromne wprowadzenie od kompozytora – wszystko to tworzy razem prawie piosenkę. Ale pomimo tego, że została ona zapisana 26 lutego 1903 roku przez czeskiego kompozytora Leoša Janáčka, nie on jest jej autorem. On sam był tego dnia co najwyżej urządzeniem, które zarejestrowało nieumyślną piosenkę autorstwa jego umierającej właśnie córki, Olgi. To były jej ostatnie słowa przed śmiercią, niemal łabędzia pieśń zaadresowana do jej ojca czuwającego na jej łożem, ale także do człowieka owładniętego obsesją znikających melodii otaczającej go rzeczywistości. Słowa, szmery, krzyki, zwierzęta i drzwi, setki rozmaitych ptaków i psów a wreszcie i jego umierająca córka znalazły swą drogę na strony jego zeszytów przez języków muzycznej notacji. Co wiemy z nich na temat jej ostatniego tchnienia? Wszystko jest zapisane, na pięciolinii. Być może piosenka, jeśli tak to faktycznie łabędzia, z pewnością dokument, wspomnienie ale także emblemat całego mitu nagrywania – piosenka wzięta z umierania i piosenka o umieraniu czy też, innymi słowy, nagrana piosenka o nagrywaniu.

Mit – czy też historia, jeśli wolicie – nagrywania pełen jest zwłok, choćby Olgi. Jest wśród nich także anonimowa dziewczynka, której krzyk na papierze za pomocą swego fonoautografu zarejestrował Édouard-Léon Scott de Martinville. Jest Adolf Hitler wynurzający się z szumów taśm w kolekcji Friedricha Jürgensona – tych, które ujawniają zjawisko głosu elektronicznego. Jest też nieznany żołnierz z Salwadoru, którego grzebie jego własny syn wydając swój niezapomniany lament nagrany przez Boba Ostertaga. Są setki osób, które same nie potrafiły zidentyfikować swoich głosów nagranych na woskowych walcach. Nie wspominając o całym “klubie 27”, który znajduje się na waszych taśmach, winylach, płytach kompaktowych, komputerach czy serwerach, na których jest też pewnie ktoś kogo znacie, ktoś z waszej rodziny, dziadek albo jego ciotka, których kiedyś słuchaliście na spotkaniu rodzinnym, albo właśnie nie słuchaliście nigdy bo wcale nie jest łatwo odnaleźć ich nagrania w gigantycznym i amorficznym archiwum obejmującym zbiory Bilbioteki Kongresu ale i miliony obiektów z zaśmieconych poddaszy i przepełnionych komputerów na całym świecie.

Cała historia mitu nagrywania, od jego najwcześniejszych przejawów do dziś, oscyluje wokół śmierci a cały dyskurs, który na nim narósł jest dyskursem funeralnym. Są tacy, którzy twierdzą, że nagrywanie pozbawiło nas możliwości doświadczenia muzyki na żywo. Nigdy już – twierdzą oni – nie usłyszymy muzyki tak jak słyszeli ją ludzie dwieście lat temu bo każdy głos, który jest wypowiadany w naszym towarzystwie, podobnie jak i każdy inny dźwięk, nawiedzany jest przerażającą skądinąd możliwością tego, iż będzie nagrany, będzie przechowywany i co gorsza – może być użyty przeciwko nam. Wiemy to z historii podsłuchów i nie możemy się łudzić, że jakiekolwiek słowo przez nas wypowiedziane może zniknąć i być niewinne. Zdaniem innych, wszystkie zwłoki obecne w znanych nam nośnikach zdemokratyzowały i zglobalizowały muzykę i nasze słuchanie. Możemy znać Beethovena nie będąc nigdy w filharmonii. Możemy znać brzmienie gamelanu nigdy nie fatygując się do Indonezji. Bez względu na to, która z tych wersji mitu akurat przeważa – strach przed śmiercią czy swego rodzaju niekończące się Halloween – to, co je łączy to przekonanie, że zarejestrowane dźwięki są bezpowrotnie martwe, wyjęte z ich kontekstu i pozbawione swego wyjściowego środowiska. To właśnie miało zmienić nagrywanie. To właśnie dał muzyce i słuchaniu XIX wiek – fundamentalną i nieodwracalną zmianę, która nadeszła wraz z fonografem.

Brakuje na tym cmentarzu nagrywania miejsca tylko na jeden grób i jest to grób samego nagrywania. Na tym faktycznie opiera się cały mit. Jeśli nagrywanie zmieniło muzykę i słuchanie tak drastycznie i nieodwracalnie, to właśnie dlatego, że nikt nie myśli nawet o tym, że samo nagrywanie może się skończyć, że może całkiem dosłownie umrzeć, zostać pogrzebane i zapomniane i że ono samo może mieć swoje ostatnie dni i swoje własne łabędzie pieśni.

***

Pomyślmy więc inaczej przez moment. Pomyślmy o nagrywaniu nie jako mitycznym wypełnieniu marzenia o zatrzymaniu dźwięku, ale raczej jak o historycznym incydencie, przypadku, może nawet krótkotrwałym wykolejeniu, ślepej uliczce czy skutku ubocznym. Pomyślmy o nim jak o zjawisku, które ma swoją genezę i genealogię, które ma swój atak i szczyt, opadanie, podtrzymanie i wreszcie wybrzmienie końcowe. Pomyślmy, że może XXI wiek jest początkiem tej ostatniej fazy, nie opadania nawet, ale właśnie wybrzmienia. Pomyślmy o nagrywaniu, nie jak o teleologicznym procesie, ale raczej krótkim momencie, niedługim rozdziale w historii muzyki i słuchania, rozdziale, który właśnie kończymy czytać i już niebawem będziemy mogli przejść do rozdziału kolejnego. Już teraz przecież mamy tego wszystkiego trochę dość, tych wszędobylskich nagrań, podsłuchów, archiwów, redundantnych i niemożliwych do ogarnięcia, które bardziej niż rozwiązywać nasze problemy i poszerzać naszą dzę, wprowadzają zamieszanie.

Istnieją dobre powody, by tak właśnie myśleć. Po pierwsze – powody historyczne. Żaden z wielkich wynalazców i innowatorów w dziedzinie nagrywania, ani Scott de Martinville ani Thomas Edison ani Dziga Vertov ani Pierre Schaeffer nie byli zainteresowani samym faktem możliwości nagrywania, zatrzymania i przechowywania dźwięku. Żaden z nich nie chciał archiwum i żaden z nich z pewnością nie chciał zostać bibliotekarzem. Kiedy na wiosnę 1948 roku Pierre Schaeffer fantazjował na temat muzyki konkretnej, wcale nie opierał się na idei nagrywania, tak silnie dziś z nią kojarzoną. Wręcz przeciwnie. Jak widać w jego dziennikach, nagrywanie pojawiło się jako poręczny ale i rozczarowujący sposób rozwiązania problemów, których wówczas inaczej rozwiązać nie potrafił. Zwieńczeniem drogi do muzyki konkretnej nie miała być biblioteka nagrań, ale raczej sampler bez karty pamięci – sampler, który pozwalałby na komponowanie czy granie czy dyrygowanie prawdziwymi dźwiękami dziejącymi się w czasie rzeczywistym. Schaeffer nazywał taki instrument najbardziej ogólnym fortepianem. Czasem fortepianem-odgłosem. Instrumentem, który umożliwiałby granie dźwiękami życia codziennego a nie ich nagrywanie. W roku 1948 pomysł ten był niemożliwy do realizacji i stąd – wyłącznie jako obejście problemu, którego nie można było rozwiązać inaczej – pojawiły się nagrania. Tylko, że to było w roku 1948. Prawie siedemdziesiąt lat temu. Dziś możemy właściwie zrobić to, o czym marzył Schaeffer. I nie potrzebujemy do tego nagrywania.

Rekonstruując zamierzenia, fantazje, cele i ambicje fundatorów nagrywania, poznając także miejsce, które znajduje w nich nagrywanie będąc częściej niż rzadziej zgniłym kompromisem, docieramy także do drugiej grupy argumentów za tym, iż jest ono na ostatnim zakręcie. Są to argumenty techniczne. Od czasu powstania fonografii, rzeczywistość techniczna zmieniła się znacznie bardziej drastycznie niż filozofia nagrywania. Co byłoby gdyby Schaeffer wiedział o mówiących fortepianach Petera Ablingera? Co gdyby wiedział o artystach imitujących dźwięki do filmów, o grupach wokalnych, które wykonują pieśni ptaków, co gdyby przemyślał bardziej wrażliwe sposoby rejestracji dźwięku, co gdyby znał rozszerzone techniki instrumentalne i wokalne, co gdyby wyobrażał sobie swó najbardziej ogólny fortepian znając techniki streamingu i miksowania online? Może gdyby on i ci, którzy współtworzyli dyskurs o nagrywaniu znali te wszystkie zjawiska, uniknęlibyśmy męczącej nostalgii za oryginałem i innych retromanii i hauntologii. Może nagrywanie dałoby nam podstawy do ontologii nowego realizmu a nie wskoczyło na pozycję starej ontologii reprezentacji.

W przejawie tego mitu nagrywania, którego można się doszukać w historii Olgi Janáčkowej, jest jeszcze jeden element w tej całkiem już bogatej konstelacji. Sam fakt nagrania dźwięku dodaje niejako znaczenie do pojedynczego dźwięku słyszalnego dla kilku par uszu. Przez fakt jego nagrania, pojedynczy dźwięk staje się poniekąd językiem, który czerpie swą siłę z samego faktu możliwości jego powtarzania. Świat dźwięku, który powołał do życia Schaeffer nagrywając swoje obiekty jest więc światem skazanym na znaczenie i to skazanym tylko dlatego, że są to obiekty nagrane. To dlatego przecież jego idea zredukowanego słyszenia i ucha pozbawionego intencji była od początku paradoksalna i niemożliwa do urzeczywistnienia. Nagrywanie to organizacja i coś, co tak często określa się mianem ocalenia od zapomnienia – ocalenia a więc oszczędzenia czegoś, zaoszczędzenia wręcz ponieważ to właśnie ten ekonomiczny wymiar nagrywania nadaje mu wartość. Ten świat jest światem znaków noszących jarzmo bycia skazanymi na znaczenie. 

***

“Upadek nagrywania” to nic innego niż chmura zainteresowań, obserwacji czy spekulacji, które dzielimy z muzykami, akademikami, krytykami i kuratorami. To z jednej strony nieregularny research a z drugiej po prostu rozmowy, fantazje, pomysły spisane na kartkach papieru, intuicje co do zamowień muzycznych czy nierozwiązane paradoksy. Ta chmura przybiera teraz swoje pierwsze oblicze w skromnym wieczorze na festiwalu “Sanatorium dźwięku”, na który składa się kilka (trudno je zliczyć) koncertów i wykład, których celem jest dodatkowe skomplikowanie i zróżnicowanie historii nagrywania, jak to się zwykle dzieje pod koniec rozdziałów, po których następują kolejne.

Alessandro Bosetti przyjedzie do Sokołowska z premierą swojego kolejnego utworu na podstawie researchu poświęconego Janáčkowi. Już w poprzednim utworze, który zwyciężył w konkursie Ars Acustica, “The Notebooks”, pracował z dziesiątkami melodii zapisanych w notatnikach kompozytora, które działają niczym wczesne urządzenie do nagrywania terenowego.

“Dry Mountain” Keitha Rowe’a to projekt, który zapoczątkowany został w Sokołowsku w roku 2015 i stanowi nie tyle literackie ile malarskie podejście do rejestracji dźwięku. Krótka improwizacja, którą nagrał z Gerardem Lebikiem posłużyła czterem artystom wizualnym do przygotowania czterech wersji partytury tego samego nagrania. Partytury te zostaną wykonane przez cztery różne duety w tym samym czasie, na wolnym powietrzu.

Wreszcie premiera Valerio Tricoliego – odnosi się ona bezpośrednio do wspominanych wcześniej dzienników Pierre’a Schaeffera z 1948 roku. Ten hybrydowy performens będzie oparty na jego zapiskach a także nagraniach obiektów dźwiękowych i głosu Schaeffera. Będzie on tworzył polemiczną całość, która równocześnie będzie realizacją postulatów twórcy muzyki konkretnej jak i ich jawnym zaprzeczeniem.

Daniel Muzyczuk – kurator w Muzeum Sztuki w Łodzi. Kurator m.in. projektów Long Gone Susan Philipsz, Poszliśmy do Croatan (wraz z Robertem Rumasem), Fabryka Mariusza Warasa i Krzysztofa Topolskiego, MORE IS MORE (wraz z Agnieszką Pinderą i Joanną Zielińską), Melancholii sprzeciwu (wraz z Agnieszką Pinderą), Spojrzeń 2011, Dźwięków elektrycznego ciała (wraz z Davidem Crowleyem) oraz Prolegomena do nauk ekonomicznych prowadzonych od kuchni. Trzydzieści lat Galerii Wschodniej. Kurator pawilonu polskiego na 55. Biennale Sztuki w Wenecji. Zwycięzca (z Agnieszką Pinderą) konkursu im. Igora Zabla w 2011 roku. Wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Od 2015 vice-prezes sekcji polskiej AICA.

Michał Libera (1979): socjolog zajmujący się muzyką od 2003, ostatnio głównie jako autor esejów dźwiękowych i innych eksperymentalnych form radiowych oraz oper, przy których współpracuje m.in. z Martinem Küchenem, Ralfem Meinzem, Rinusem van Alebeekiem, Alessandro Facchinim, Joanną Halszką Sokołowską, Komuną// Warszawa. Libera prowadzi konceptualno-popowe wydawnictwo Populista poświęcone nadinterpretacji muzyki oraz produkuje serie reinterpretacji muzyki z archiwów Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (Bôłt Records). Jest kuratorem rozmaitych koncertów, festiwali i anty-festiwali, programów muzycznych do wystaw, w tym laureatem wyróżnienia na 13-tym Biennale Architektury w Wenecji. Do instytucji, z którymi regularnie współpracuje należą m.in. Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, CSW Zamek Ujazdowski, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), Galeria West w Hadze, Satelita w Berlinie. Jego eseje na temat muzyki i słuchania „Doskonale zwyczajna rzeczywistość” zostały opublikowane przez wydawnictwo Krytyki Politycznej. »

patakaind.blogspot.com