Zniesienie granic. Sanatorium Dźwięku 2016 w Sokołowsku – Jan Topolski

Zniesienie granic. Sanatorium Dźwięku 2016 w Sokołowsku

Park zdrojowy nocą: wśród drzew unoszą się białe balony-głośniki, za krzakami szumią i migają telewizory, na polanie szaleje elektryczny basista. Podnoszone z ruin sanatorium: tkaniny powiewając na wietrze przepuszczają szmery, na gruzowisku jadalni gra instrumentalno-elektroniczny zespół, w sali multimedialnej słuchacze leżą na dywanach.

unspecified-5
Sokołowsko Sanatorium dźwięku Lucio Capece – fot.Jan Topolski

Z tegorocznego Sanatorium Dźwięku można zapamiętać właśnie takie obrazki. Albo dyskusje na trawie z ekspertami w dziedzinie improwizacji i noise’u czy wirtuozerskie popisy na scenie Kinoteatru Zdrowie. Tak, to wszystko w połowie zasługa magii miejsca: dawnego uzdrowiska Görbersdorf, które rozwinęło się pod koniec XIX wieku obok Waldenburga (Wałbrzych), od kiedy doktor Hermann Brehmer zaczął stosować rewolucyjną terapię zimną wodą, gimnastyką płucną i świeżym powietrzem. Jednak w drugiej połowie to zasługa mrówczej pracy Fundacji In Situ – która kupiła częściowo spalony i bardzo zaniedbany budynek sanatorium Altes Kurhaus (przez peerelowskie władze słusznie przemianowanego na Grunwald) – a szczególnie prezeski Zuzanny Fogtt oraz jej partnera Gerarda Lebika, muzyka i kuratora festiwalu.

W roku 1853 Brehmer doktoryzował się na podstawie pracy pod tytułem „Über die Gesetze der Entsthung und das Fortschreitens der Tuberkuloze der Lungen”. Od roku 1854 do 1858 wspólnie z Marią von Colomb prowadził zakład przyrodoleczniczy w Görbersdorfie. W roku 1859 dzięki protekcji profesora Schönleina uzyskał od rządu pruskiego koncesję na prowadzenie według własnej metody zakładu leczniczego dla chorych na płuca. W pracy doktorskiej Brehmer zawarł podstawowe założenia swojej metody. Zwracał uwagę na to, że wysoka temperatura i południowy klimat są zdecydowanie niekorzystne dla chorych na płuca. Natomiast pozytywną rolę pełni wzniesienie nad poziom morza. W swojej praktyce Brehmer kładł nacisk na leczenie klimatyczne, poprzez „świeże, górskie powietrze”. Kuracja zakładała wiele ruchu na świeżym powietrzu, również na stosowaniu specjalnych ćwiczeń oddechowych, zwanych „gimnastyką płucną”. Równie istotne było odpowiednie i obfite wyżywienie, obejmujące spożywanie obok mięsa, także dużych ilości jarzyn. Posiłki powinny być podawane w regularnych odstępach czasu, pięć razy dziennie. Niektórym chorym zalecano natryski z zimnej wody – od 3 do 8 stopni Celsjusza – połączone z rozgrzewającym nacieraniem. Kuracja mogła się odbywać przez cały rok, a wszystkie zabiegi dostosowywano do potrzeb pacjenta, który znajdował się pod stałym nadzorem lekarza. Wedle współczesnej relacji, „środkiem nie tylko przeciw skłonności do suchot, ale nawet przeciw chorobie już umiejscowionej, byłby taki, który działałby ciągle”.1

Metody kuracji doktora Brehmera wciąż działają, a przychylni są im również organizatorzy festiwalu, którzy tak rozkładają wydarzenia podczas dnia i nocy, by znalazł się czas na górskie spacery, jak i liczne posiłki (choć skromna sokołowska baza gastronomiczna raczej ich nie ułatwia). Łącznie podczas czterech dni tegorocznego Sanatorium Dźwięku miało miejsce dziewiętnaście koncertów i instalacji, trzy panele dyskusyjne (w tym promocja książki Tradycje hałasu w sztuce dźwięku Patryka Lichoty) i jeden wykład. Można powiedzieć, że festiwal zdominowały trzy tematy, powiązane także personalnie z realizowanym przez cały rok cyklem rezydencji A-I-R Wrocław. Po pierwsze, minimalizm spod znaku grupy Wandelweiser, reprezentowanej tu przez Michaela Pisaro. Po drugie, Upadek nagrywania, ogłoszony w kontrowersyjnym wykładzie-manifeście Michała Libery i Daniela Muzyczuka, a następnie realizowany w serii trzech występów, m.in. przez Alessandro Bosettiego i Valerio Tricolego. Wreszcie Ensemble Phoenix Basel, który na dwóch koncertach zaprezentował swoje nieortodoksyjne podejście do muzyki na pograniczu akademii i noise’u.

Gitarzysta i kompozytor Michael Pisaro wystąpił w dwóch konstelacjach: w duecie-instalacji-improwizacji z Keithem Rowem i sekstecie grającym jego kompozycje festhalten, loslassen i A Single charm is doubtful (Harmony Series #14). To radykalny minimalizm kontynuujący myśl i estetykę Johna Cage’a: strukturyzowanie cisz i dźwięków, otwierające słuchacza na otoczenie (stąd nazwa cyklu koncertów – miejsce, czas, (dźwięki) – organizowanych przez Pawła Szroniaka pod szyldem rozkurzu, nawiązująca do partytury 2005’ Manfreda Werdera). To także tkanina linii i pauz o różnej długości, ale podobnej płaszczyźnie lub głębi, zależnie od nastroju odbiorcy – brzmienia te bowiem są wewnętrznie bardzo statyczne, jednorodne. Ważne są jednak nie dźwięki, lecz same pauzy, rytm i czas spowolniony do granic percepcji. Wszystkie momenty „przed” i „po”, „obok” dźwięku. W Sokołowsku obecni byli także uczniowie Pisaro (zarówno studenci z CalArts, jak i uczniowie duchowi): grający wraz z nim często Lucio Capece, Johnny Chang i Mike Majkowski oraz Bryan Eubanks. Podczas wielu ich indywidualnych koncertów czuć było wyraźnie ducha mistrza, szczególnie w duecie tego ostatniego z Xavierem Lopezem oraz formacji Chang-Majkowski, znanych także z uczestnictwa w kolektywie Konzert Minimal. Co do mistrzowskiego setu Michaela Pisaro z Keithem Rowem, to opatrzony był on mottem z Bedy Czcigodnego, mnicha i filozofa, jednego z Ojców Kościoła, żyjącego w Anglii na przełomie VII i VIII wieku:

Jeżeli, królu, porównamy obecne życie człowieka na ziemi z czasem, o którym nic nie wiemy, okaże się, że jest ono podobne do szybkiego lotu samotnego wróbla przez salę, w której zimową porą siedzisz przy uczcie z dowódcami i sługami. Na środku płonie ogień, w sali jest ciepło, na zewnątrz natomiast szaleje burza lub zawieja śnieżna. I oto w pewnym momencie przez jedne drzwi wlatuje wróbel i szybko wylatuje przez drugie. Otóż w tym momencie, kiedy był wewnątrz, nie czuje okropności zimowej pogody, jednakże ta króciutka chwila ciepłej pogody w oka mgnieniu przemija, a wróbel z zimy wpada ponownie w zimę i znika z twoich oczu. Podobnie jest z życiem człowieka, który pojawia się na chwilę, ale my nic o tym nie wiemy, co będzie potem, ani co było przedtem.2

Pod cytatem wielkimi literami zapisano sugestię artystów, byśmy na sali nie siedzieli, lecz do niej wpadali lub tylko przez nią przechodzili jako rzeczony wróbel. Jednak publika, wiedziona swoim interesem oraz autentycznie zaintrygowana występem obu panów, uparcie siadała, a nawet, o zgrozo, zalegiwała na dywanach przed stolikami, mimo odgrodzenia ich czerwono-białą taśmą. Tymczasem Michael Pisaro leniwie brzdąkał rozłożone akordy i szeregi alikwotów na gitarze, a Keith Rowe delikatnie obracał gałkami i puszczał nagrania muezina, baroku czy Mahlera. Oddzielnie żadna z tych partii nic by nie znaczyła – razem tworzyły przedziwną mieszankę, której wspólnymi mianownikami zdawały się być prostota, melancholia oraz otwarcie na zewnętrzność, co najbardziej dało o sobie znać w końcówce ich występu, kiedy zaczęły go zagłuszać funkujące odgłosy afterparty. I choć niektórzy próbowali zamknąć drzwi lub skłonić didżeja Papa Zurę do ściszenia, okazało się, że wszystko zostało ustalone z Rowem i Pisaro, a nałożenie trzech już warstw było kolejną demonstracją post-Cage’owskiej filozofii.

unspecified-7

Tego samego dnia po południu Daniel Brożek, Brian Olewnick i obaj muzycy próbowali odpowiedzieć na pytanie, jaki jest „stan improwizacji po AMM” i zgodnie stwierdzili, że pewnego rodzaju redukcjonizm odchodzi już do przeszłości. Najciekawszy wydaje się natomiast zwrot ku tradycji i używanie starych nagrań, co w przypadku Rowe’a ujawniło się już wiele lat temu, o czym opowiedział w pysznej anegdocie z jego odwiedzin jednej z nowojorskich uczelni. Studentom żądnym wiedzy i doświadczenia legendy free improvisation został odtworzony cały XVII-wieczny motet, a potem po konsternującej ciszy padło pytanie „czy jesteście w stanie stworzyć coś równie pięknego i głębokiego”? Opowieść ta, połączona z deklaracją, iż 99% obecnie tworzonej muzyki to gówno, nadała dla mnie kontekst wieczornemu występowi. I nawet jeśli nie należał on do oczekiwanego 1%, to w owej prostocie i melancholii było coś prawdziwie wzruszającego. Podobnie jak w widoku licznych słuchaczy wyciągniętych w kontemplacyjnych pozach na dywanach pod gitarowymi ołtarzami Pisaro i Rowe’a.

Współtwórca AMM gościł zresztą nie pierwszy raz w Sokołowsku, jako że tegoroczną rezydencję poprzedził w 2015 roku wspólny występ z Gerardem Lebikiem, kuratorem Sanatorium Dźwięku, nagrany jako Dry Mountain. Teraz stał się on kanwą jednej z trzech odsłon Upadku nagrywania, „chmury zainteresowań, obserwacji i spekulacji” Michała Libery i Daniela Muzyczuka, zainspirowanej spostrzeżeniem Michała Mendyka, że Pierre Schaeffer, podobnie jak inni pionierzy rejestracji dźwięku, nie planował wcale samego zapisu, lecz dążył do innych celów. Ten zakrojony na szeroką skalę projekt filozoficzno-artystyczny nie był bynajmniej analizą czy interpretacją współczesnych zjawisk, lecz raczej pewnym manifestem albo wręcz prowokacją. Punktem wyjścia, jak często w przypadku tych dwóch autorów, było nieortodoksyjne odczytanie przeszłości (seria płyt Populista, #24 „Glissanda” czy wystawa Sounding the Body Electric), w tym wypadku głównie notatników Leoša Janačka i Pierre’a Schaeffera. Ten pierwszy obsesyjnie zapisywał melodie potocznej mowy napotkanych ludzi, w tym także ostatnie słowa swojej umierającej na gruźlicę córki. Ten drugi w swoim dzienniku bardzo szczegółowo donosił o kolejnych rozterkach związanych ze słuchaniem, nagrywaniem i komponowaniem obiektów dźwiękowych.

Cała historia mitu nagrywania, od jego najwcześniejszych przejawów do dziś, oscyluje wokół śmierci, a cały dyskurs, który na nim narósł jest dyskursem funeralnym. Są tacy, którzy twierdza, że nagrywanie pozbawiło nas możliwości doświadczenia muzyki na żywo. Nigdy już – twierdzą oni – nie usłyszymy muzyki tak jak słyszeli ją ludzie dwieście lat temu, bo każdy głos, który jest wypowiadany w naszym towarzystwie, podobnie jak i każdy inny dźwięk, nawiedzany jest przerażającą skądinąd możliwością tego, iż będzie nagrany, będzie przechowywany i co gorsza – może być użyty przeciwko nam. Wiemy to z historii podsłuchów i nie możemy się łudzić, że jakiekolwiek słowo przez nas wypowiedziane może zniknąć i być niewinne. Zdaniem innych, wszystkie zwłoki obecne w znanych nam nośnikach zdemokratyzowały i zglobalizowały muzykę i nasze słuchanie. Możemy znać Beethovena nie będąc nigdy w filharmonii. Możemy znać brzmienie gamelanu nigdy nie fatygując się do Indonezji. Bez względu na to, która z tych wersji mitu akurat przeważa – strach przed śmiercią czy swego rodzaju niekończące się Halloween – to, co je łączy to przekonanie, że zarejestrowane dźwięki sa bezpowrotnie martwe, wyjęte z ich kontekstu i pozbawione swego wyjściowego środowiska. To właśnie miało zmienić nagrywanie. To właśnie dał muzyce i słuchaniu XIX wiek – fundamentalna i nieodwracalna zmianę, która nadeszła wraz z fonografem. Brakuje na tym cmentarzu nagrywania miejsca tylko na jeden grób i jest to grób samego nagrywania. Na tym faktycznie opiera się cały mit. Jeśli nagrywanie zmieniło muzykę i słuchanie tak drastycznie i nieodwracalnie, to właśnie dlatego, że nikt nie myśli nawet o tym, że samo nagrywanie może się skończyć, że może całkiem dosłownie umrzeć, zostać pogrzebane i zapomniane, i że ono samo może mieć swoje ostatnie dni i swoje własne łabędzie pieśni.3

W ramach Upadku nagrywania Alessandro Bosetti wystąpił z drugą odsłoną swoich nagradzanych czytań notatników Janačka, pierwotnie przygotowaną na 160. rocznicę jego urodzin w 2014 roku. Muzyk przekopał się przez archiwum kompozytora i wrócił ze starannym wyborem kilkunastu fraz – zazwyczaj banalnych, ale też paru dramatycznych, opowiadających o oczekiwaniu śmierci. W spowitym ciemnością Kinoteatrze Zdrowie odczytywał je z małego stolika z lampką w tyle widowni. Melodie i rytmy czeskiej mowy wpływały na brzmienia prostej, analogowej elektroniki: obie warstwy przeglądały się w sobie, czasem jak w lustrze, ale częściej niczym w wodzie, i to raczej falującej. Kolejne frazy następowały w hipnotycznym rytmie pełnym powtórzeń i zapętleń, krążąc coraz bliżej wokół tematu śmierci. Wszystko to kontrapunktował obraz wideo, pokazujący początkowo same angielskie tłumaczenia, a potem zdjęcia rzeczonych notatników – wszystkie trzymane przez ręce badacza w białych ochronnych rękawiczkach, które następnie przeszukiwały dom-muzeum Janačka. Tak jakby Bosetti uporczywie próbował dotknąć tego, co minione, ale wciąż oddzielała go ta cienka warstwa materiału między tym, co żywe i tym, co martwe, a tylko zachowane i rekonstruowane. Podobnie w muzyce: czytane po latach frazy z notatnika, mowa i elektronika, wszystko niemal obok siebie. Ale właśnie obok… Poruszająca podróż w głąb i wstecz, której nigdy dość.

unspecified-3

Po tym występie, który dla mnie stanowił kulminację tegorocznego Sanatorium Dźwięku, trudno było mi się skupić na kolejnym secie Valerio Tricolego, choć jego manualna wirtuozeria w istocie zachwycała, podobnie jak dramaturgia całości. Ten muzyk z kolei wziął na warsztat wspomniane dzienniki Pierre’a Schaeffera, nagrywając (sic!) całość na taśmę magnetyczną, którą następnie bardzo plastycznie obrabiał na stole dzięki systemowi rozciągających pętle tyczek. O ile u Bosettiego słowa nabrzmiewały znaczeniem poprzez punktowe nacięcia, o tyle u Tricolego znaczenia zatracały się w zwałach nawarstwień i zniekształceń. Ale brzmiało to pięknie, a pod koniec zostało tylko wielokrotnie powtarzane „upadek nagrywania”. Ludzka mowa udowadnia, że wciąż jest materiałem niezwykle wdzięcznym do obróbki, szczególnie – jak w tym przypadku – analogowej. Przypomniały mi się słowa Eugeniusza Rudnika (ciekawe, czy byłby zadowolony z tego koncertu): „Dźwięk głosu człowieczego zdeformowany z natury rzeczy oznacza dramat: że ktoś albo umiera, albo płacze, albo jest bity, albo jęczy, albo krzyczy ze strachu.” A co ten głos mówił? Na przykład to:

Powiedzmy, organy, których każdy klawisz połączony jest z gramofonem, który miałby nałożoną na siebie odpowiednią płytę: powiedzmy, że klawisze tych organów miałyby przełączać sprzęt równocześnie lub jeden po drugim, w momencie i na długość określoną przez samego muzyka, a to wszystko dzięki przełącznikom w mikserze o przypisanych „n” komendach; w teorii mielibyśmy zatem instrument-matkę umożliwiający nie tylko zastąpienie wszystkich istniejących instrumentów, ale wręcz wszystkich instrumentów, które można w ogóle pomyśleć, muzycznych i nie-muzycznych, bez względu na to, czy ich nuty są określone wysokościowo czy nie, to najbardziej ogólny fortepian z możliwych – instrument dla encyklopedystów. Czyż nie żyjemy w stuleciu nowej encyklopedii?
Jeśli naszym celem jest zapomnienie o źródłach, najbardziej efektywnym narzędziem będzie anonimowa taśma magnetyczna, ta muzyczna wersja ekranu Pitagorasa, który zakrywał mówcę i ukrywał jego gesty przed wzrokiem, pozwalając wyłonić się tylko znaczeniu. Ale taśma magnetyczna kryje inną podstępną pułapkę. Wpadnięcie w nią oznacza postrzeganie nagrania samego w sobie jako obiektu lub też użycie tego samego nagrania, aby ustalić nowe przyczynowe relacje między hipotetycznymi nowymi przyczynami i hipotetycznymi nowymi obiektami. Obiekt dźwiękowy nie jest tożsamy z nagraniem. Lecz oba tak bardzo siebie przypominają.
Obiektywność obiektu.
Upadek nagrywania.
Upadek nagrywania.4

Pierwszy set w ramach Upadku nagrywania był niestety najmniej udany, gdyż konceptualny zamysł spotkał się z niestaranną realizacją i wątpliwym rezultatem muzycznym. Czworo artystów wizualnych miało za zadanie stworzyć graficzne partytury na bazie wspomnianego nagrania (sic!) Dry Mountain, które zostały następnie zinterpretowane przez cztery grupy muzyków – w składzie niemal wszyscy grający w Sokołowsku (bez gwiazd) – a te improwizacje ponownie były na żywo interpretowane przez artystów, żeby znów zostać zagranymi. Znaczna część publiczności nie miała jednak szans zobaczyć na spokojnie prac wyjściowych, nie wspominając o tych powstających podczas koncertu, więc pozostawał efekt głuchego telefonu. Ponadto, niezależnie od otrzymanego materiału, muzycy tacy, jak Mike Majkowski czy Johnny Chang, grali właściwie cały czas w tym samym stylu, co jest intersubiektywnym spostrzeżeniem potwierdzonym w licznych rozmowach.

Niemniej cały koncept Upadku nagrywania uznaję za prowokujący do kolejnych odczytań, realizacji i polemik. Przede wszystkim zwraca uwagę na niezwykłość naszej sytuacji jako odbiorców muzyki w czasach jej powszechnej dostępności, ale też podważenia pozycji nagrania jako obiektu. Sam zrezygnowałem kilka lat temu ze zbierania płyt, a wobec otchłani internetowych archiwów jestem przerażony. Chociaż nie sposób nie zgodzić się co do innych intencji pionierów utrwalania dźwięku, to w kolejnych dekadach ujawniły się nowe sensy nagrywania. Pomijając te najbardziej prymitywne (kasa, kasa, kasa) oraz wątpliwe (kolekcjonerski fetyszyzm), zwróciłbym uwagę na dwa, które idą w poprzek podkreślanego przez Muzyczuka i Liberę konfliktu między reprezentacjonizmem a nowym realizmem. Faktycznie, jeśli traktujemy nagrania tylko jako obraz rzeczywistości (kłania się Traktat logiczno-filozoficznyWittgensteina i jego porównania z płytą gramofonową w tezie 4.014), to całe przedsięwzięcie traci sens.

unspecified-6

Jednakże zdarzają się przypadki, wcale nie tak nieliczne, kiedy to właśnie płyta kreuje swój własny i niepowtarzalny realizm dzięki wszystkim studyjnym trickom (pomyślmy o albumach Glenna Goulda, M.I.M.E.O. czy choćby Golden QuincesEarthed for Spatialized Neo-BechsteinReinholda Friedla). Po drugie, istnieje sporo nurtów i artystów, które traktują nagrania i nośniki jako obiekty dźwiękowe – na przekór Schaefferowskim wątpliwościom powyżej – czyli choćby plądrofonia, gramofonizm, kaseciarstwo i oczywiście wszyscy didżeje (pomyślmy o Yasunao Tone, Johnie Oswaldzie, Rinusie van Alebeeku). Tak więc mamy do czynienia z czymś, co można by nazwać postrealizmem nagrań, które zyskują swoje życie alternatywne albo życie po życiu. Wszystkie te strategie twórcze są bardzo dalekie od naiwnego realizmu myśli Schaeffera czy innych pionierów, a także od wiary w niewinność żywego dźwięku, przed którą tak przestrzega kuratorski tandem.

Oczywiście, na Sanatorium Dźwięku nie zabrakło standardowych występów z kręgu AEI, noise’u i (post)minimalizmu. Wydaje mi się, że nie ma sensu kronikarsko pisać o wszystkich, więc opiszę tylko te najbardziej dla mnie wyraziste. To przede wszystkim Kasper T. Toeplitz i jego Burning Eyes, rozegrane późną nocą w parku na zakończenie festiwalu. Jestem pod coraz większym wrażeniem maestrii, z jaką filtruje i barwi on szumy na elektrycznym basie i komputerze. Noise w wydaniu Toeplitza okazuje się naprawdę wielowymiarowy i wewnętrznie złożony ze swoimi piętrami, ścianami, kanałami – całą architekturą. Festiwal w Sokołowsku dawał sporo szans do wykorzystania przestrzeni, co zrobiła Olivia Block w swojej instalacji Open Air w jednej ze zrujnowanych sal domu zdrojowego oraz koncercie Aberration w wyciemnionej sali multimedialnej Laboratorium Kultury. Pierwsza emitowała harmoniczne drony z głośniczków ukrytych za przezroczystymi tkaninami i oferowała znakomite wyciszenie między kolejnymi koncertami. Przed drugim Block podzieliła się wspomnieniem seansów filmowych z wczesnego dzieciństwa i faktycznie cały występ można było potraktować właśnie jako ścieżkę dźwiękową do nostalgicznego dramatu. Świetnie wypadły też dwa koncerty-instalacje w parku: Space Tuning – Conditional Music Lucio Capecego oraz Electrolyzer Xyn Thi & Fonoleptic.

Nagrywam dźwięki danego miejsca dzień przed koncertem. W tym wypadku będzie to otwarta przestrzeń nocą, o tej samej porze, kiedy będę występował następnego dnia. Umieszczam mikrofon wewnątrz kartonowych tub różnych rozmiarów. Rezonans w środku tub wydobywa w nagraniu określone wysokości dźwięku. Potem buduję z nimi rodzaj melodii długo trzymanych tonów. Ich długość uwieloznacznia ten aspekt kompozycji: może być rozumiany jako właśnie melodia lub zmienny dron. Następnie wyprowadzam harmoniczne widma z nagranych wysokości. W tym wypadku użyte tuby wydobędą rezonujące częstotliwości z przestrzeni, gdzie utwór będzie wykonywany. Wyjściowo gram go na żywo przez system PA z subwooferem, do tego dochodzą wybrane częstotliwości spektralne w tonach sinusoidalnych, podobnie jak okazyjne białe szumy z trzech bezprzewodowych głośników wiszących na wielkich białych balonach wypełnionych helem. Dołączam do nich także silniczki, dzięki czemu mogą krążyć w kółkach. W środkowej części utworu będę grał tylko fale sinusoidalne oraz na saksofonie typu slide. Podstawową amplifikację samej przestrzeni będę robił za pomocą kasetowego walkmana w funkcji nagrywania użytego jako mikrofonu, wzmacnianego przez głośniki przypięte do balonów.5

Mimo technicznego opisu Capece zaprosił do bardzo zmysłowego, kruchego środowiska dźwiękowego, które publiczności sprawiło trochę problemów ze skupieniem z powodu późnej pory i otwartego baru. To znów był minimalizm, ale w wydaniu bardziej instalacyjnym i kontemplacyjnym, pełen bardzo interesujących harmonii pomiędzy tonami sinusoidalnymi. Nieprzypadkowa okazała się też lokalizacja, na pograniczu parku tuż przy budynku sanatorium, bowiem wszystko wyglądało i brzmiało idealnie pośrodku natury i kultury. Na przeciwległym biegunie ekspresji znalazła się druga wspomniana praca, sygnowana przez duet poznańskich artystów pod pseudonimami, a mianowicie Rafała Zapałę (muzyka) i Patryka Lichotę (obraz). To wydarzenie dodano do programu bardzo późno jako promocję wydania na kasecie wideo w wytwórni Pointless Geometry, więc nie wszyscy uczestnicy dotarli między stare świerki w głębi parku, zaś sam pokaz nabrał iście podziemnego charakteru. Pięć zsynchronizowanych telewizorów w środku gąszczu emitowało ciąg usterkowych obrazów, pełnych psychodelicznych wzorów i falowych kształtów, a do tego analogowy noise złożony ze sprzężeń i rozstrojeń. Bardzo intensywne i groźne doznanie, niczym muzyczny Blair Witch Project na żywo.

Wreszcie, na koniec relacji, trzeci jasny punkt Sanatorium Dźwięku 2016: dwa koncerty Ensemble Phoenix Basel. Oddaję głos Danielowi Brożkowi: „Zespół ten podąża przetartą przez Zeitkratzer ścieżką przekładu złożonego doświadczenia dźwiękowego eksperymentalnej muzyki elektronicznej na mocno amplifikowane instrumenty akustyczne tradycyjnego ansamblu muzyki współczesnej. Łącząc bezpośrednie doświadczenie dźwiękowe z szeroko pojętą koncepcją muzyki autonomicznej, okazuje się brakującym ogniwem w rozwoju muzyki artystycznej. EPB często składa zamówienia u kompozytorów nieznających zapisu nutowego, stawiając na komunikację pomiędzy kompozytorem i zespołem opartą na dźwięku i jego fakturze (co doskonale dokumentuje wydana niedawno nakładem oficyny Bocian Records płyta z kompozycją Jérôme’a Noetingera czy wcześniejsza współpraca z Johnem Duncanem i Zbigniewem Karkowskim) (…) Jeśli pierwsze ruchy niejazzowego elektroakustycznego free-improv stanowiły próbę emancypacji instrumentu (jako kontynuację Cage’owskiej emancypacji dźwięku), to zespoły w rodzaju Ensemble Phoenix Basel czy Zeitkratzer to odważne próby emancypacji zespołu instrumentalnego.”6

unspecified-9

Podczas pierwszego występu EPB zagrało dwa utwory Roberta Piotrowicza (Grund i Apendic), a wcześniej Rupture & Dissipation Kaspera T. Toeplitza i Metakatharsis Antoine’a Chessexa. W tym ostatnim surowa, minimalistyczna forma zderzała się z nasyconym brzmieniem o potężnym wolumenie, chociaż grał tylko kwintet (flet, klarnet, trąbka, kontrabas, perkusja). Toeplitz ze wszystkich twórców zdał mi się najlepiej wykorzystać spotkanie z instrumentalistami znającymi rozszerzone techniki artykulacyjne, ale i on preferował homogeniczne faktury z możliwie głośną i szumową grą. Ogólnie rzecz biorąc, bardzo brakowało mi na tym koncercie wyrazistych partii solowych czy jakichkolwiek dialogów pomiędzy muzykami; wszyscy kompozytorzy traktowali zespół jak jeden organizm, a podejście to, nawet z amplifikacją, ma swoje ograniczenia. Z dwóch utworów Piotrowicza zdecydowanie bardziej spodobał mi się Apendic, w którym autor wystąpił na syntezatorze analogowym obok Phoenixa, a obie warstwy, elektroniczna i akustyczna, okazały się zaskakująco zgodne.

Drugi koncert muzycy dedykowali pamięci Daniela Buessa, perkusisty zespołu zmarłego tragicznie na początku roku, znanego ostatnio choćby z udziału w tournée Karkowski/Xenakis. Tym razem zabrzmiały trzy utwory saksofonisty i improwizatora Alexa Buessa (zbieżność nazwisk przypadkowa). Vortex V1_01 to jedna z licznych jego „wirowych” kompozycji napisanych specjalnie dla założycieli Ensemble Phoenix Basel, w tym wariancie grana przez flecistę Chistopha Böscha i perkusistę Daniela Staldera. Niesamowity kawałek z poszarpanymi dźwiękami, nieoczywistym dialogiem, urywanym rytmem i gigantyczną rolą amplifikacji, która stworzyła prawdziwe instrumenty-hybrydy pomiędzy akustyką a elektroniką. To nawet nie tyle branie delikatnych dźwięków pod lupę, jak u Nona czy Friedla, ile pod jakiś gigantyczny mikroskop. Potem nastąpiło energetyczne N.S. na perkusję z live electronics, w niektórych momentach wręcz industrialne albo bruitystyczne, jednak wciąż z wyczuwalnym groovem. Poczucie, że właśnie odkryłem znakomitego kompozytora zaburzył nieco ostatni, długi i przegadany kawałek na trio.

Na koniec tak: po raz pierwszy w życiu miałem wrażenie, że uczestniczę w festiwalu, w którym nie istnieją już żadne granice między koncertem a instalacją, między improwizacją a kompozycją, między elektroniką a akustyką. A może te granice dopiero teraz przestały istnieć w mojej głowie? W obu przypadkach Sanatorium Dźwięku zadziałało i już teraz rezerwuję w Sokołowsku turnus w 2017 roku!

Jan Topolski, współpraca: Daniel Brożek